La Planète Sauvage (Fantastic Planet)

1973 yılında, Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye için yarışan filmler arasında ziyadesiyle sıra dışı bir yapım vardı. Delilikle dâhilik arasında gidip gelen çizgileri, gerçeküstü atmosferiyle uyumlu müzikleri ile 72 dakikalık ilginçlikler silsilesi La Planète Sauvage, Ingrid Bergman’ın başkanlığını yaptığı jüri komitesince eli boş gönderilmeyen filmler arasında yer alsa da günümüzün hızlı tüketen izleyicisi tarafından gereken hürmeti gördüğünü söyleyemeyiz.

(Fantastic Planet / Vahşi Gezegen - 1973)

Stefan Wul’un romanından uyarlanan film, René Laloux imzası taşıyor. İleri ve üstün medeniyete sahip, mavi renkli Draag ırkı ile Omlar arasındaki mücadeleyi konu edinen eser pek çok farklı şekilde yorumlanabilir. İki yaşam formunun sosyal ilişkisi, gerçek hayatta birçok medeniyet ve topluluğun birbirleriyle olan yahut olmuş ilişkilerine pek yabancı olmayan türden. Alt metin bağlamında yapılabilecek incelemeler açısından zengin bir film.

İlk sahne filmin geneli hakkında fikir sahibi olmamız için yeterli. Hepimiz küçükken böceklere eziyet etmişizdir. Ezmiş, boğmuş, hatta yakmışızdır. Birazdan anılar canlanacak, bekleyin. Can havliyle kaçan anne, kucağındaki bebeğiyle büyük mavi bir elden kaçmaya çalışıyor. Onunla oyun oynayan, hayatını eğlence yapan bir anlayış karşısında direniyor küçük Om. Söylemeyi unuttuk. Draagların insan ırkına verdiği isim Om. Omlar Draagların yanında şirinler gibi kalan, küçük yaratıklar. Kültürel ve bilimsel birikimleri de cüsseleri kadar küçük. Kendi medeniyetini kendi elleriyle yok etmiş ve Draagların evcil hayvanları haline gelmişler.

Omlar evcil ve yabani olmak üzere ikiye ayrılıyor. Evcil olanlar Draagların evlerinde komik kıyafetler giydirilerek, birbirleriyle dövüştürülerek, türlü eziyetler yapılarak yaşamlarını sürdürürken yabani Omlar terk edilmiş alanlarda yaşayıp belli zaman aralıklarıyla itlaf ediliyorlar. Her açıdan geri kalmış ve tek derdi yaşam mücadelesi olmuş bir topluluk.

Hemen her distopyada olduğu gibi bu sefer de düzeni bozan, başkaldıran bir karakterimiz kilit rolde. Terr evcil bir Om olarak hayatını sürdürürken kaçıp yabanilere katılıyor. Fakat onun farkı bilgiye verdiği önem. Draaglarda eğitim, kafaya takılan bir aygıt yoluyla yapılıyor. Terr kaçarken bu aygıtı da yanında götürüyor. Omların değişimi de işte burada başlıyor. Belli bir zaman sonra Draag teknolojisini kendilerine uyarlamayı başaran Omlar sonunda üstünlüğü sağlıyorlar.

Bilimkurguyu seviyoruz. Çünkü iletmek istediğini en gerçekçi olduğu söylenen filmlerden daha açıkça anlatır çoğu zaman. Filmin başında canıyla oyun oynanan Om annenin ölü bedenini ve yanında ağlayan bebeği gördükten sonra babasına dönüp çocuğun neden ağladığını sorar bir Draag. Babadan, “Korkmuştur ya da acıkmıştır.” Cevabı gelir. Omların hiçbir şekilde hissedemeyeceği, düşünemeyeceği, küçük ve rahatsızlık verici yaratıklar oldukları gerçeğinden yola çıkarak verir bu cevabı. Bu film ırkçılık kavramını sorguluyor ve ırkçılık lanetinin tüm insanlığı yıkıma sürüklediği İkinci Dünya Savaşı’nın bitiminden 23 yıl sonra Omların kendi medeniyetini yok etmeleri dayanağından yola çıkarak nükleer savaşa vurgu yapıyor. Fakat bu vurgu, yine nükleer savaşı konu edinen 86 yapımı When the Wind Blows gibi duygusal üslupla değil, gerçekçi bir yaklaşımla ele alınmış. Omlar üstünlüğü sağlıyor evet, fakat filmin sonunda yapılan vurgu zayıf olanın güçlenerek rakibini öldürmesi değil, iki farklı medeniyetin birbirleri üzerinde hâkimiyet kurmaya çalışmadan birlikte yaşamaları gerekliliği.

Animasyon ve bilimkurguyu seviyorsanız bu garip filmi de seveceksiniz. 

Deneysel Kısalar (Experimental Short Films)

Moznosti Dialogu (1981) / Jan Švankmajer

Dimensions of Dialogue

Film Türkçeye “Diyaloğun Boyutları” olarak geçmiştir. Jan Švankmajer’in üç ayrı hikâyeyle insan ilişkilerini anlattığı stop motion çalışmasıdır. İlk bölümde aletler birleşerek insan suretinde birbirlerini yutar. Bu alet kalabalığı gittikçe günümüz insanına benzemeye başlar. İlk bölüm insanoğlunun evrimsel süreçteki yolculuğunu vurgular. En sonda ise insan değişmeyi bırakarak kendini tekrar etmeye başlar.

                 (Dialog Vycerpavajici / Exhausting Dialogue / Yorucu Diyalog)

İkinci bölümde az önce yaratılan insanlardan ikisi ilişkiye girer ve ortaya şekle bürünememiş bir canlı parçası daha çıkar. İki taraf da bu parçayı kabul etmek istemez ve bunun için başladıkları kavgada birbirlerini yok ederler. Ortaya çıkan şekilsiz canlı ilişki sonrası suçluluğu kabul etmemek, ikili ilişkilerde bencillik ya da daha sığ bir görüşle ilişki sonrası ortaya çıkan çocuğu kabullenmemek gibi anlamlara gelebilir.

(Dialog Vency / Endless Dialog / Sonsuz Diyalog)

Üçüncü bölüm en başta birbirine yardım eden, fakat zaman ve ihtiyaçlar değiştikçe birbirine ayak uyduramayan ve birbirini yok eden 2 kişiyi konu ediniyor. Çıkar ilişkilerinin ortadan kalkması durumunda ortaya çıkacak durum tasvir ediliyor.

Ruka (1965) / Jiří Trnka

The Hand

Karakterimizin evine giren devasa bir el ile mücadelesini görüyoruz. Beyaz bir eldiven giymiş el, evden kovulmasının ardından bir televizyonla dönerek popüler kültür imgeleriyle kendini sevdirmeye çalışır.

El baba gibi kızar ve bununla da kalmayıp giyimiyle kuklayı cezbetmeye çalışır. El onu kontrolüne geçirir. Her zaman olduğu gibi büyük güç insanın küçük arzularını karşılar ve onu kölesi, kuklası haline getirir.

Bir şekilde kaçan kuklamız elindeki saksıyı canı gibi korur. Saksı onun doğasıdır. İnsanın doğasıdır. Elin kafesine düştüğünde ayrı kaldığı saksısını en gizli yere saklar. Sonunda el onu uykusunda tabuta koyar. Sistem bireyi yemiştir.

Entr’acte (1924) / René Clair

Bunuel’in Endülüs Köpeği’nden beş yıl önce çekilen bu kısa film, ilk sürrealist filmlerden biridir. Sinema dili o dönemki filmlere dair algılarımızı kırar. Özellikle giriş sahnesinde topun başındaki iki adamın ağırlaştırılmış gösterimde zıpladığı plan ve hemen öncesinde topun kendi kendine ileri geri hareket etmesi dikkat çeker.

Film süresince fizik kurallarının birçok kez ihlal edildiğini görürüz. Satranç tahtası, balet, oyuncak bebek gibi pek çok karmaşık imge bulmak mümkündür. Sonlara doğru insanların arabaların peşinden koşması ve kovalamaca sahnesinin planları birbirinin içine geçirilerek verilmesi kaos hissiyatını artırmış.

Filmin sonunda tabuttan çıkan adamın asasıyla herkesi ve en son kendini yok etmesi film hakkındaki önemli detaylardandır.

Abbas Kiyarüstemi (Abbas Kiarostami)

Nema-ye Nazdik (Yakın Plan)

            Yakın Plan belgesel ve kurgusalın birbirine karıştırıldığı, seyirciyi ikilemde bırakan bir film. İşlenenlerin yaşanmış bir hikâye olduğunu özellikle belirten yönetmen, filmin senaryosunu da kendi yazmış. Hüseyin Sabzian, ünlü İranlı yönetmen Muhsin Mahmelbaf’a çok benzemektedir. İnsanlar sık sık onu Mahmelbaf sanırlarken Sabzian günün birinde işi ilerletir ve bir ailenin evine Mahmelbaf kimliğiyle gider. Yönetmen olmadığı anlaşılınca tutuklanır ve mahkemeye çıkarılır.

(Close Up / Yakın Plan - 1990)

            İranlı film yönetmenleri işledikleri konunun arka planında coğrafyalarının sosyal ve ekonomik durumlarını yansıtmakta iyidirler. Bu filmde de Hüseyin Sabzian örneği ve kendini yönetmen olarak tanıtarak gittiği evdeki Türkmen aile öne çıkıyor. Sabzian sinema ve sanat tutkusuyla yaşamış fakat elini kolunu bağlayan ekonomik şartlardan dolayı hiçbir zaman bu hayalinin yanına yaklaşamamıştır. Bakması gereken ailesi, işsiz olması gibi etkenler bu hayalinin her zaman oldukça pembe bir hayal olarak kalacağının garantisidir. Simasının Mahmelbaf’a benzemesi ise onun için nimettir. O hiçbir zaman ulaşamayacağı saygınlık sonunda onundur.

            Türkmen ailesinin çocukları mühendislik bölümlerinden mezundur. Fakat filmin başında da sonunda da vurgulandığı gibi hepsi işsizdir. Mahmelbaf’a bu kadar tutunmalarının da en büyük sebebi budur. Ünlü yönetmenin projelerine dahil olarak kısayoldan para ve saygınlık bulmak. Tıpkı Sabzian’ın yaptığı gibi.

            Mahkemenin sonunda ailenin büyük oğlu Sabzian hakkında şikayetini geri çekerken de işsizlik sorununa vurgu yapar.

Filme dair bir diğer ilginç detay herkesin kendi rolünü oynamasıdır. Dingin bir sinema dili kullanmayı tercih eden Abbas Kiyarüstemi, belgesel niteliği olan kurgusal bir filmi biçim olarak belgesel şeklinde anlatınca işler iyice karışıyor. Sabzian’ın askerlere teslim edildiği gün, eve ulaşmadan hemen önce evin babası ile Muhsini (müzisyen komşu) arasında geçen diyalog gerçek bir belgeseli andırıyor. Bu yönüyle Kiyarüstemi zamanının ötesinde bir deneme yapmıştır.

Ta'm-e gīlās (Kirazın Tadı)

Yönetmen, bu sefer filminin yapımcılığını da kendi üstleniyor. 1997 yapımı film tüm çevrelerden olumlu eleştiri alıyor. Film, arabasıyla İran sokaklarını gezerek kendisini gömecek birini bulmak isteyen Bedii’nin arayışını konu alıyor. Bedii’nin hikayesi 1997’de Altın Palmiye alıyor.

                                       (Taste of Cherry / Kirazın Tadı - 1997)

Filmin büyük bölümü arabanın içinde geçiyor. İntihar kavramını farklı taraflarıyla incelemeye çalışıyor yönetmen. Arabasına aldığı herkes konuşarak onu vazgeçirme yoluna giderken o kibirli sözlerle bunu reddediyor. Sonunda yaşlı akıl hocası kontenjanını başarıyla dolduran Bakari kuşkuya sevk edici bir konuşma yapıyor. Bu konuşmayı yapmak için Bedii’yi bilerek yanlış ve uzun olan yoldan götürüyor. “Uzun yoldan gidelim, taşlıdır ama daha güzeldir” diyerek hayat benzetmesi yapıyor.

Kirazın Tadı hakkında fazla konuşmak mümkün değil. Uzun planların olduğu, az sayıda mekânda geçen, az sayıda oyuncunun kullanıldığı bir film. Yakın Plan’la bu filmi karşılaştırdığımızda yönetmenin geçen 7 senesinde toplumsal gerçekçi tarafının zayıfladığını görüyoruz. Bu sefer bireyin iç sorunlarına yöneliyor Abbas Kiyarüstemi. Daha bireysel bir filmin batıda ilgi toplaması şaşırtıcı değil.

Kiyarüstemi’nin diyalogları da oldukça ilginç. Birçok yerde kısık sesle konuşup sesini duyuramayan ve söylediğini tekrar etmek zorunda kalan, aynı anda konuşup birbirini anlamayan karakter diyalogları görüyoruz. Bedii veya bir başka karakter sorduğu sorunun ardından cevap alamayınca sorunun anlaşılmadığını düşünerek tekrar soruyor. Artık izlediğimiz her filmde sorulan sorunun ardından anlamlı anlamlı bakıp bir buçuk dakika sonra cevap veren karakterler olduğu için bu gerçekçi diyalog biçimini özümseyemiyoruz.

Abbas Kiyarüstemi anlatımı ve anlattıklarıyla bugünün ve doğu sinemasının önemli temsilcilerinden.

Jaco Van Dormael Hakkında (About Jaco Van Dormael)

9 Şubat 1957 doğumlu Belçikalı yönetmen ve senarist Jaco Van Dormael, sevdiğim yönetmenler listesinin uzun zamandır ilk sırasındadır. Şimdiye kadar birçok filme imza atmış olan Dormael’in filmlerinin sadece üçü uzun metraj. Şöhreti geniş bir coğrafyaya yayılmadığından, doksanlı yıllar öncesinde çektiği kısa filmlere ulaşmak oldukça zor. Filmlerindeki etkileyici anlatım, senaryolarındaki farklı bakış açıları bir kenara, yönetmeni neden bu kadar sevdiğimin bir diğer yanıtı da bir önceki cümlemde gizli.

(Jaco Van Dormael - d. 1957)

            İnsanların sanatsal, estetik, edebi beğenilerinin ve değerlerinin popüler kültürün dayatmalarıyla şekillendiği günümüz toplumunda reklamlar ve top 10 listeleriyle dayatılan ticari ürünler birer sanat eseri olmaktan çıkmış durumda. Bu durum ister istemez popüler olan her ürüne karşı bir önyargıya sebep oluyor. Bununla beraber popüler olmayana karşı ilgiyi artırıyor. Belki de izleyici/okuyucu benzersiz bir bencillikle içten içe değer verdiği sanatçının sadece ona ait olmasını istiyor ve bunu itiraf edemeyip durumu tüketim toplumuna bağlayarak sıyrılmaya çalışıyor.

            Jaco Van Dormael ilk uzun metraj macerasına 1991 yapımı “Toto le Héros” filmiyle çıkıyor. On sekiz yıl sonra çekeceği ve en çok akıllarda kalan filmi olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz “Mr. Nobody” ile büyük benzerlikler taşıyor. Otuz dört yaşında ilk uzun metrajlı filmini çeken genç bir yönetmene göre yüksek bütçeli sayılabilecek bir filmle 1991 Cannes Film Festivali’nde en iyi ilk filmlere verilen “Caméra d'Or” ödülüne layık görülüyor.

(Toto The Hero / Kahraman Toto - 1991)

            1996 yılında gelen "Le Huitième Jour" filminin ardından 2009’da gelen Mr. Nobody yönetmenin en anlatılmaya değer ürünü. Eserde hayatta yapılan seçimler ve bu seçimlerin yansımalarını ilginç bir anlatım tekniğiyle izliyoruz. Dormael’in objektifindeki gerçeküstücülük hayaller ve rüyalarla kendini buluyor. Yaklaşık üç saat süren film adeta akıp gidiyor.   

Farklı seçimler, farklı hayatlar getirir. Her hayat başka bir senaryodur. Bu yüzden aslında bir film izlemiyoruz, birçok film izliyoruz bu üç saat içinde. En güzeli de her gün önemsemeden aldığımız sayısız kararın hayatımız üzerindeki etkilerini çarpıcı biçimde hissediyoruz.

                                         (Mr Nobody / Bay Hiçkimse - 2009)

Kendime neden bu filmleri, bu yönetmeni sevdiğimi sorduğumda düşüncelerim beni yanıltmıyor. Jaco Van Dormael keşke demeyi çok iyi beceriyor. Bunu yaparken ucuz bir romantizm ya da kolaycı bir arabesk kültürünü reddediyor. Kendi hikâyesini kendi sözleriyle anlatıyor. En çok da bu yüzden “unutulmaz x film” listelerine giremiyor belki de. Bir yandan daha çok insan tarafından bilinip değer görmesini istemek, diğer yandan sadece kendine saklamak isteği… Çelişkiler güzeldir. En unutulmaz anlar en büyük çelişkilerin eşiğinde doğmuştur. Ve aslında “iyi ki”ye giden yol da çelişkinin tam ortasından geçmez mi?

Rus Sinema Tarihi (The History of Russian Cinema)

İnsanlık tarihi, insanın hayatını ve yaşam biçimini kökten değiştirmiş birçok olaya şahit olmuştur. 1917 Ekim Devrimi bu örneklerden biridir. Bolşevik Devrimi ya da Rus Devrimi sonucu Geçici Hükumet yerine Lenin önderliğindeki Bolşevikler hâkimiyeti ele almıştır.

            Toplumsal değişimler hayatı her alanda etkiler. Sanat da bu değişim sahasına dâhildir. Rusya’da devrim sonrası sinema başka bir kimliğe bürünür ve sinemanın elini güçlendiren en önemli değerlerden biri olan propaganda sineması, “Devrim Sineması” denilen süreçte en güzel örneklerini verir. Henüz yeni bir sanat dalı olan sinemanın kitleleri etkileyen yapısı fark edilmiştir. O güne kadar, yani devrimlerden önceki Çarlık dönemi Rusya’sında sinema daha çok saray hayatını anlatan ve toplumsal gerçekçilikten uzak yapısıyla var olmuştur.  Devrimden sonra ise devletin de destekleyeceği yüksek bütçeli projelerle yeni ideolojiyi yaymak için araç olarak kullanılmıştır. Yıllar sonra Adolf Hitler’in de yapacağı gibi.

(Battleship Potemkin / Bronenosets Potyomkin / Potemkin Zırhlısı - 1925)

            Bu faydacı amaç uğruna Devrim Sineması yönetmenlerinin işin sanatsal yönünü hiçe saydıklarını söyleyemiyoruz. 1919 yılında açılan Sovyetler Birliği Devlet Sinematografi Enstitüsü birçok unutulmaz filmin sahibi olacak sanatçıları yetiştirirken, sinemanın gelişimine katkısı olacak deneyler yürütmüştür. Bunlardan Lev Kuleşov’un yaptığı deney aslında Devrim Sinemasının karakteristik özelliğine de vurgu yapar. Deneyde bir aktör ve art arda gelen yemek cenaze, yemek gibi farklı kadrajlar yer alır. Seyirci bunu izlerken bir önceki planla bir sonraki planı ilişkilendirerek oyuncunun aç olduğunu ya da acıktığını düşünür. Oysa oyuncu aynı haldedir. Kuleşov anlatılmak isteneni verirken önemli olanın oyuncu değil, kurgu olduğunu ortaya koyar.

(Kuleshov Effect / Kuleşov Deneyleri)

            Devrim Sineması şüphesiz modern sinemayı, hatta modern sanatı etkileyecek nitelikte insanlar yetiştirmiştir. Bunlardan en önemlileri arasında Sergey Ayzenştayn, Vsevolod Pudovkin, Dziga Vertov gibi isimleri sayabiliriz.

            Sergey Ayzenştayn’ın 1925 yılında yaptığı Potemkin Zırhlısı filmi, günümüzde hala şimdiye kadar yapılmış en iyi propaganda filmlerinden biri olarak gösterilir. Filmde Potemkin Zırhlısı Ayaklanması konu edilmiştir. Askerlerin yaşam koşulları ve subayların da kötü muamelesi buna eklenince askerler isyan çıkarır, gemiyi ele geçirerek kızıl bayrağı çekerler. Film propaganda amacıyla çekilmesi rağmen Ayzenştayn’ın etkileyici kurgu yeteneği sayesinde unutulmazlar arasında yerini almıştır.

            Bir başka önemli Devrim Sineması eseri olarak Vsevolod Pudovkin’in, Maksim Gorki’nin önemli romanından uyarladığı Ana adlı filmdir. Filmde Ana karakteri, kocası öldükten sonra Pavel ile yani oğluyla birlikte yaşamaya başlar. Pavel’in fikirleri değişmeye başlamıştır. Her akşam arkadaşlarıyla evde toplanıp sosyalizm, işçi hakları gibi meseleler üzerine konuşurlar. Ana da bu sosyal çevreyi gittikçe tanımaya başlar Onlarla yakınlaştıkça sosyalizm fikrini de benimser. En son bu uğurda can verir. Filmde emektar, fedakar Rus kadınının oğluna ve sosyalizme olan sadakati işlenmiştir.

(Matb / The Mother / Ana - 1925)

            Bu iki filmde de ses yoktur. Fakat bunun eksikliğini hissetmek mümkün değildir. Rus devrim sinemacıları görüntüyü ustaca kullanarak bugün için bile örnek olabilecek bir anlayış içinde olmuşturlar.

İtalyan Yeni Gerçekçiği (Italian neorealism)

Amatör oyuncular, stüdyo dışı çekimler, efektsiz ve sessiz filmler… Şöyle bir okuduğumuzda İtalyan Yeni Gerçekçilik Akımı öğrenci filmlerine çok benziyor. Tıpkı film çekmek için oldukça dar bütçesi olan bir öğrenci gibi, dönemin şartları dolayısıyla maddi gücü yetmeyen film yapımcıları yeni yollar arayıp yeni yöntemler geliştiriyorlar ve sinemanın bu romantik temsilcileri gerçekleri perdeye taşımayı hedef ediniyorlar. Bunun yanında ses ve yapay ışık kullanılmaması, kameranın hareketli olması gibi detaylar yönetmenin özgürlük alanını genişletiyor.

(Bicycle Thieves/ Bisiklet Hırsızları - 1948)

Süre olarak oldukça kısa bir zaman diliminde varlığını sürdürmüş olan bu sinema akımı bıraktığı etki bakımından aynı şekilde değerlendirilemez. Düşündüğümüz zaman günümüzdeki sinema filmlerinin dahi bu güçlü sinemasal değerler sisteminden yararlandığını söyleyebiliriz.

Maddi yetersizlik sonucu amatör oyuncular, dış çekimlerin yapılması filmlere olumlu olarak yansımıştır. Bu olumlu durum seyircinin filme duyduğu sıcaklıktan, yakınlıktan gelir. Yine kadraja ve açılara da fazla önem vermeyen akımda bir belgesel çekiyormuşçasına doğal bir yapı benimsenir. Bu doğallık filme yansır.

Adından da belli olacağı üzere İtalyan Yeni Gerçekçilik Akımı bizlere gerçekçi bir bakışla hayatı sunuyor. Seyircinin hayatındaki gerçekliği, sefaleti seyircinin suratına vuruyor. Bu akımın fazla ayakta kalamamasının bir sebebinin de bu olduğu söylenir. Bu durumun bizdeki karşılığına göz atarsak pek farklı bir sonuca ulaşabileceğimizi söylemek güç.

(Rome, Open City / Roma, Açık Şehir - 1945)

Türkiye’de sinemada en çok izlenenler listesine baktığımızda daha çok komedi filmlerinin ön saflarda yer aldığını görüyoruz. Gözümüze çarpan birkaç politik öğeler içeren komedi filmi diyebileceğimiz yapımlar dışında Kurtlar Vadisi, Babam ve Oğlum, New York'ta Beş Minare gibi milliyetçilik damarları üzerinden bilet satmak, sadece bir siyasi görüşün takdir edip izleyeceği ve seyirciyi bütüncül olarak kucaklayamayan, hedefi gerçekçilikten çok bir çıkarım üzerinden insanların fikrini değiştirerek belirli bir fikre yöneltme güdüsü var. Durum böyleyken öncelikle önümüze sunulanın gerçekten toplumsal gerçekçi olup olmadığına dair soruları cevaplamak gerekiyor.

Seyirci sefaletin suratına vurulmasını sevmiyor demiştik. Belki de en çok sefaletin olduğu yerin perdelerinde en az sefalet gösterilmelidir ki seyirci refleks bir davranışla salondan koşarak uzaklaşmasın. Belki de yapımcıların kafasında olan buna yakın bir fikirdir.

Sonuç olarak İtalyan Yeni Gerçekçilik Akımı için güçlü ve etkili bir dönem tanımlaması yapabiliriz. Üzerinden yıllar geçmesine rağmen konuşulan, tartışılan, etkisi şu anki filmlerde bile hissedilen bu akım dünya sinemasına dair güzel bir sahne olarak hatırlanacaktır.

Yağmurdan Sonraki Soluk Ayın Hikâyeleri ile Mizoguçiu (Ugetsu Monogatari and Mizoguchi)

"Can't be praised enough, really.”(1)

Orson Welles

“Deneyimin meyvesi güzelliktir.”

Ugetsu Monogatari, yani Yağmurdan Sonraki Soluk ve Gümüş Ayın Hikâyeleri 1953 yapımı bir Mizoguçi filmi. Senaryo Akinari Ueda’nın aynı adlı hikâyesinden uyarlanmış. Filmlerin ticari adlarının, alakasız çevirilerle ne kadar saçma yerlere çekilebileceğine çok kez şahit olduğumuzdan ötürü “Yağmurdan Sonraki Soluk ve Gümüş Ayın Hikayeleri’ni garipsemiyoruz. Ancak çevirinin bire bir yapıldığını ve “monogatari” kelimesinin “hikâyeleri” anlamına geldiğini bir kenara koyarsak “Ugetsu” sözcüğünün güzel Türkçemizde 5 kelimeye tekabül ettiğini öğrenmek bir kez daha Japonlar yapıyor abi dedirtiyor.

-  Yazının devamı eser hakkında detaylı bilgi içerir. -

Film 16. Yüzyıl Japon iç savaşında hayatta kalmaya çalışan iki ailenin resmini çiziyor. Ana karakterimiz Genjuro, karısı Miyagi Ve oğulları Genichi’den oluşan ailemiz çiftçilikle hayatını sürdürürken ek iş olarak çömlekçilik yapıyor. Diğer karakterlerimiz de onların komşuları olan, Tôbee ve Ohama adında genç birer karı koca. Genjuro iç savaş durumundan yararlanarak çömleklerini büyük pazarlarda satarak iyi kazançlar elde eder. Yaşlı bilgenin de dediği gibi “Kolay kazançlar, karışık dönemlerin sona ermemesine yol açar.”. Nitekim öyle olacaktır da.

Ailesini seven Genjuro daha çok para kazanarak onları daha çok mutlu etmek ister. Onu bu hırsın pençesinde gören Miyagi eşini birçok kez uyarır. Komşu Tôbee ise yeteneksiz fakat hayalinin peşinden gitme isteğiyle yanıp tutuşan bir samuray olma meraklısıdır. Samuray olmak için zırha ihtiyacı olduğundan çömlekçilik işine o da yardım eder. Bu ikili ve Tôbee’nin karısı Ohama –kürek çekmeyi bildiği için onlarla gitmiştir- Pazar yerine giderler. Yolda korsan tehlikesi olduğundan Miyagi çocuğuyla beraber arkada bırakılmıştır.

Kente vardıklarında Tôbee zırh parasını topladığı ilk anda sıvışır ve hayalinin peşinden gider. Ohama da onu aramak için yollara düşer. Tezgâhta tek başına kalan Genjuro’nun bir sonraki müşterisi Lady Wakasa’dır. Zengin ve soylu bir aileden gelme Lady Wakasa Genjuro’yu büyüler ve evlenmek için ikna eder. Kutsuki Malikanesi’nin etkisine kapılan Genjuro ailesini unutur. Tıpkı Tôbee’nin yaptığı gibi.

Tôbee ölümüne şahit olduğu bir generalin kellesini çalar ve bu ünle hayaline kavuşur. Artık Tôbee emrinde onlarca savaşçı olan bir samuray, Genjuro maddi güzelliklerin büyüsünde bir keyifçidir. Bu sırada eşleri iç savaş sırasında yalnız bırakılmış, terk edilmiş, unutulmuş, zor durumda bırakılmıştır.

Tôbee, dinlenmek için emrindeki askerlerle bir handa durur ve karısının kötü yola düştüğünü görür. Genjuro ise Lady Wakasa’nın ölüler diyarından gelen bir hayalet olduğunun farkına varır ve malikâneyi terk eder.

Tôbee yalvar yakar karısını ikna eder ve evlerine geri dönerler. Tôbee artık bir samuray değil, ancak çalışkan bir çiftçidir. Kötü şeyler yaşanmış olsa da yeniden bir araya gelmişlerdir.

Genjuro eve döndüğünde karısı ve çocuğunu görünce mutlu olur. Genjuro özür dileyerek neden onları terk ettiğini açıklamaya çalışırken Miyagi hiç önemli olmadığını, artık burada olduğunu ve önemli olanın da bu olduğunu söyler. Karısı ona yemek verir, Genjuro uyuyunca üzerini örter. O akşam son kez birbirlerini görmüşlerdir. Miyagi aslında askerler tarafından öldürülmüştür. Kocasını görmek için ölüler diyarına gitmeden önce son bir kez evinde kalmıştır. Genjuro mezar başındayken Miyagi’nin sesinden dinleriz:

“Ölmedim. Senin yanındayım. Saplantılarının bir sonu geldi. Tekrar kendin oldun. Ait olduğun yerdesin. İşin seni bekliyor.” –Genjuro’yu normal hayatına dönmüş, çömlek yaparken görürüz- “Ne harika bir şekil! Tekeri çevirirken sana yardımcı olmak en büyük zevkimdi. Pişerken görmek için uzun süre başında beklerdim. Odunlar kesildi ve hepsi hazır. Artık gözü dönmüş askerler yok. Bu yüzden çömleklerini huzur içinde yapabilirsin. Pek çok şey yaşadık. Sonunda olmanı ümit ettiği hale geldin. Ama ne yazık ki ben yaşayanların arasında değilim. Sanırım dünyanın düzeni böyle. “  -Son-

-  Uyarı Sonu. -

Facianın Diğer Eşiğindeki Mizoguçi

Film teknik olarak zamanın koşullarına göre oldukça başarılı. Özellikle fazlaca “şiirsel” bulunan göl sahnesi her filmde görebileceğimiz türden değil. Sisler arasından gelen sandalın Gölün hayaleti olduğuna Japon kültürüyle hiçbir alakası olmayan bir seyirciyi bile inanabilir. Bu arada söylemeden geçmeyelim. Bu bir korku filmi. Günümüz seyircisinin korku literatürüne pek hitap etmese de anlattığı hikâye olsun; içinde yer bulan hayalet, ölüler diyarı, büyücü gibi kavramlar olsun bu filmin bir korku filmi olduğunu gösteriyor.

Yönetmenin çıkardığı işte hayatının da etkileri olduğu söyleniyor. Yoksulluk içinde büyüyen Mizoguçi, babasının işini batırmasına, ardından babasının annesine ve kız kardeşine tecavüz etmesine ve yine kız kardeşinin hayat kadını olmasına şahitlik etmiş(2). Sonradan kız kardeşinin maddi desteği sayesinde sinemaya adım atmış olsa da yaşadıkları Kenji Mizoguçi’nin travması olmuş. Tüm Japon halkına doğrudan tesir eden savaşı henüz saymadık.

Mizoguçi, Ugetsu’da erkeklerin hırsları uğruna hayatı mahvetme, hatta hayatı yok etme potansiyelini ortaya koymuş. Her ne kadar 16. Yüzyıl Japonya’sında geçiyor olsa da İkinci Dünya Savaşı etkilerinin çok taze olduğu bir zamanda çekilen bu film toplumun taze yaralarına da işaret ediyor. Evet, hayat devam ediyor, ancak gözünü para ve hırs bürümüş insanlar yeri doldurulamayacak birtakım şeyleri yok ediyorlar. Mizoguçi tüm bu acıları geride bırakarak faciaların diğer tarafından sesleniyor bize. Çocukluk travmalarını ve toplumsal acıları bir potada eritiyor yönetmen.

Filmin sonunda Miyagi hayatını kaybetmiş, Ohama hayatının en kötü zamanını yaşamış olsa da eski günlerine dönüyorlar demiştik. Genjuro çömlek yapmaya devam ediyor, Genichi annesinin mezarına çiçek bırakıyor… Mutlu desek olmaz, mutsuz desek olmaz. Buruk bir son diyelim. Aslında bu son Mizoguçi’nin asıl istediği son değildi. Mizoguçi çok daha kötümser bir sonla filmi bitirmek istedi. Ancak Daiei Yapım Şirketi yönetmene mutsuz bir sonu kabul etmeyeceğini, en azından nötr bir son istediğini söyledi(3). Sanatçıya müdahale edilmesini tasvip etmek mümkün değil ancak bir yanımız da bu seferlik de şirketi dinleseydin de Miyagi’yi de kurtarsaydık ya Kenji Abi… Dedirtiyor.

            Kenji Mizoguçi Japonya sınırları dışında her ne kadar Akira Kurosawa kadar tanınır olmasa da Japon sinema sanatında önemli bir konuma yerleştirmiştir. 1920 ve 1930’larda yapmaya başladığı erken dönem deneysel filmleri dahil olmak üzere hayatı boyunca yaptığı 58 filmin birçoğu şu anda kayıp(4). Oluşturduğu sinema dilinin yanında Ugetsu’nun alt metnindeki feminist öğelerle modern sinemayı etkileyerek kalıcılığı yakalamıştır. Japon sinemasının altın döneminin en önemli parçalarındandır.

(1)   http://chicagomaroon.com/2004/10/06/dont-miss-mizoguchi-10-film-retrospective-at-doc/

(2)   http://www.omdix.com/pdf/docs/essays_essays_thesis_essays_1071117967.pdf

(3)   http://d-scholarship.pitt.edu/7965/1/Glasson_Janine_ETD_PITT_2010.pdf

(4)   http://www.facstaff.bucknell.edu/jms089/Z-Unpublished%20Work/Mizoguçi.pdf